El homoerotismo siempre ha estado presente en la cultura popular japonesa, y se visibilizó en el periodo Edo a partir de la popularización del Kabuki. Fue un hemoerostismo subliminal que estuvo relacionado con una interpretación idealizada de la percepción del estereotipo de la mujer. Recordemos que el régimen de Tokugawa prohibió que las mujeres actuasen en esta arte escénicoa y sus papeles fueron reemplazados por hombres. Además, está ley del Bakufu obligó a que los actores se especializasen en unos determinados papeles, obligando a los jóvenes a interpretar papeles femeninos (Astorga Hermida, 2008). El kabuki, como arte escénico de la cultura popular japonesa llegó a tener un gran éxito de público, sobre todo en los barrios bajos de las principales ciudades de todo el país. Con el paso de los años llegó a ser uno de los espectáculos nocturnos por excelencia, llegando a girar alrededor de los teatros numerosas actividades ilegales y la delincuencia nocturna (Gundry, 2015).
«[…] Este establecimiento de roles fue una idea dictaminada por el bakufu japonés. Esta ley obligo cataloga por edad, sexo y personalidad a todos los actores, obligándolos a especializarse en uno o dos roles, wakaoyama para el papel de hermosa mujer, tachiyaku para el papel de hombre, yakkogata para el papel de sirviente, dokeyaka para los papeles cómicos y bufonescos y por último katakiyaku para los villanos»
En nuestro caso nos interesa la figura del wakaoyama de la cual emerge la figura del onnagata. Esta palabra tiene como significado figura, forma o modelo de mujer. El onnagata no es que intente imitar a la mujer japonesa en sus formas y maneras de comportarse durante la actuación, sino que busca la sublimación de la idea de feminidad más allá de la mujer, sin ser una imitación o una subversión de lo femenino. Además, es un estereotipo de personaje que tiene un alto valor semiótico e interpretativo dentro del Kabuki. Cada gesto, cada sutil movimiento, las palabras pronunciadas son un intento de interpretar un tipo de feminidad inalcanzable que intenta capturar y embrujar al hombre a través del comportamiento para enamorarle.
El onnagata se aleja, en cierto modo, de la figura de la mujer, porque no la copia ni tampoco la imita sino que le da un significado nuevo, le da un nuevo sentido y valor significativo importante, a su vez, basado en la puesta en escena. Tampoco se produce una transgresión de los roles de género, ya que no se subvierte la feminidad sino que se trata una exaltación de la idea de mujer dentro de las artes escénicas (Barthes, 2016). Para que un actor realizara el papel de onnagata tenía que comportarse como tal dentro y fuera del escenario, es decir, el personaje estereotipada de las representaciones tenía que ser tomado de la vida real como bien afirmó YOSHIZAWA Ayame en la obra Ayamegusa en 1776 y que recoge KAWATAKE Toshio en la enclopedia en linea sobre artes escénicas japonesas:
Si un onnagata esta escondiendo el hecho de que es casado y se entera de que la gente está hablando a cerca de su esposa, debería ruborizarse. De lo contrario no debería estar representando papeles de onnagata y por tanto no podrá desarrollarse en la profesión. El onnagata debería seguir teniendo los sentimientos de un onnagata incluso cuando está en el vestidor. También cuando está tomando algún refresco debería alejarse para que no lo vean. Si se está junto a un tachiyaku, quien va hacer el papel de amante, y se comporta sin los modales adecuados de una onnagata antes de entrar a escena, cuando represente una escena de amor con el mismo hombre las cosas fallarán de lado y lado ya que el corazón del tachiyaku no estará listo para enamorarse.
YOSHIZAWA Ayame I (1673-1729) fue uno de los más importantes onnagata del periodo Edo, ya que llevo hasta la excelencia la interpretación de papeles femeninos. Fue capaz de desarrollar una técnica única, que sirvió como modelo a seguir para futuros actores especializados en este arquetipo de personajes. Uno de los consejos principales que ofrece para los futuros actores el de comportarse como una mujer tanto fuera como dentro del escenario para no romper con la magia del teatro y crear una idea etérea y sublimida del elemento femenino en el espectáculo.
Fue en la época Edo en la que se empezó a relacionar a los onnagata con la prostitución masculina, teniendo en cuenta que muchos de los espectadores del Kabuki acabaron por llevar un tipo de vida disoluta y que practicaban las relaciones homosexuales (Astorga Hermida, 2008). La mayoría de estos actores eran jóvenes empezó a practicarse la llamada Vía de la Juventud (衆道, shudō) por la cual se institucionalizó este tipo de relaciones entre jóvenes y adultos. Sin llegar a ser prohibidas acabaron por ser fuertemente reguladas por el gobierno. Precisamente los grupos sociales que practicaron esta via formaban parte del clero budista, los mencionados actores del kabuki, comerciantes adinerados y la clase guerrera de los samurais (Gundry, 2015).
FUENTES BIBLIOGRÁFICAS
- Fuentes bibliográficas: ASTORGA HERMIDA, Miguel Ángel, «Kabuki: Estilos y características prncipales del teatro japonés en la época Edo», en Nuevas perspectivas de investigación sobre Asia Pacífico, Granada, Editorial Universidad de Granada, 2008, pp. 117-133 | BARTHES, Roland, El Imperio de los signos, Barcelona, Seix Barral, 2016 | KAWATAKE Toshio, El estilo y belleza del Kabuki en Proyecto Enciclopedia Web | GUNDRY David, (2015) Samurai Lovers, ‘Samurai Beasts’: Warriors and Commoners in Ihara Saikaku’s WayoftheWarrior Tales, Japanese Studies, 35:2, 151-16 | Fuentes de imágenes: Imagen de cabecera | Imagen 01 | Imagen 02 |
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